【影响】马良:如果我的疯狂能给别人勇气,我非常开心!

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摄影的世界,看与被看,我们彼此影响。在5年的时间里,评论家李楠先后采访了21位摄影家,写成了《影响:中国当代摄影交往录》,首版即居亚马逊摄影理论图书排行榜第一名,并入选当年《中国图书报》、《新京报》年度图书。    在这本书里,他们以带着温度和深度的思想交锋,犹如一场痛快淋漓、逸兴遄飞的精神聚会。


他们拍得都不错,看看他们怎么说。今天推出第一位摄影师:马良




1972年生于上海,现居上海

2004年至今从事独立艺术创作

1995年至2003年从事广告影片的美术指导和导演工作


对摄影师影响最深的作品


《祈祷的斯利那加妇女》

亨利·卡蒂埃-布列松

(Henry Cartier-Bresson, 1908——2004))


【评介】


这幅照片摄于1948年。,在克什米尔,几位斯利那加(SRINAGAR)的妇女在哈里帕布山(Hari Parbat Hill)向即将从喜马拉雅山后升起的太阳祈祷。她们肃穆的背影简洁流畅,和远处的连绵的群山构成了视觉上的对比,一名站立的女子向着光芒伸出双手,这样一个瞬间,仿佛将圣境与人间无声地联结起来。观看者的视线不由自主地随着手势向天际无穷延展,而心灵也似乎被着充满了意味的姿态引领到了飞升的国度。布列松非常擅长用画面中诸元素之间的精妙关系来阐明他隐藏的意味。




《我的照相馆》



【访谈】


如果我的疯狂能给别人勇气,

那是我非常开心的事情

 

马良:那是1995年,我在一家书店里,无意中翻到卡蒂埃-布列松的一本影集,里面就有这幅作品。这张照片的气场一下子就俘获了我,画面上女子向上托举的手势有一种难以言传的神秘,由这种神秘出发,能清晰地感到有一种画面以外的精神状态被抓住了。这张照片决不是就事论事,它让我看到了看到了生命的壮丽,看到了人类在与大自然对峙的时刻闪现的神圣光辉,它让我有了摄影的欲望。可能从那一刻起,我就对摄影有了这样的看法:摄影决不应该是在画面里拍到什么就是什么,它应该拍出画面以外的东西,而只有这样,才能算是真正意义上的摄影。


“摄影一定要抓拍呀”

——我非常不屑的一种观点

马良:我是从2004起开始摄影的。以前读的美院附中,画画,后来就一心做的是电影梦。大学毕业进的广告摄制组,虽然和我的梦想关系不大,但我学到了与之有关的手艺。后来导演短片广告、拍MTV。再后来,拍电影长片的计划失败了,才开始摄影。


其实我不能算一个真正的摄影师,我只是用拍照来做自己想做的作品。我对摄影没有恋情。它只是一种让我感觉使用顺畅的表达工具。当一个人表达的时候,他必须找到一个适合的语言系统。相对架上绘画,图片是一种更直观、更现代的手段。何况我的工作经验也让我更顺利的掌握了图片的语言。



李楠:“有些人认为你的照片都是像拍MTV和电影一样设计摆拍出来的,比方说工作团队里还包括化妆、服装什么的,根本不能算是摄影。你怎么看?”

马良:这些人认为我的作品算不上摄影,那是他们的阅读能力太有限了。他们完全是在用一种死板的观念解读摄影。为什么一定要这样故步自封不往前走呢?摄影术刚发明的时候,波德莱尔⑴曾经说:摄影永远也承担不起艺术功能,并且只会将艺术拉入歧途……所以摄影必须重拾它原有的义务,尽她作为艺术和科学的小女仆的职责。”这话在今天看来,就是个笑话。说到摆拍,摄影术刚发明的时候,拍照片就是摆拍,那时的曝光速度决定了摄影只能是安排好一切的。布列松讲“决定性瞬间”,现在人手一部数码相机,可以不停地拍摄,总能“碰”到一张不错的瞬间,那么,所谓“决定性瞬间”还存在吗?我们为什么一定要把前人说过的东西奉为圣经呢?他们是神吗?那一个时代的评论家和摄影家交相辉映成就了那个时代的理念,但时代已经变了,现在的摄影面临的完全不是当年的情境。为什么我要跟一群根本没有生活在现在的人讨论现在的事情呢?当代中国知识分子极端不自信,似乎失去了否定和怀疑的能力,西方的一些几十年前的文论似乎就是不可动摇的真理,可笑的是他们所依凭的,还是个翻译版。


我的工作团队一般也就是3个人,我自己、模特和助理。有时候,助理就是模特。很多化妆、服装工作都是我自己做的。至于说到我的PS,我不是移花接木、不是篡改复制,我做的和传统的暗房手工没有什么区别。为什么总是强调这些技术上的因素呢?我觉得摄影不是一个技术性的东西,它是观看者与拍摄者灵魂之间的一种交流。“摄影一定要抓拍呀”——这是我非常不屑的一种观点。



李楠:这种观点实际上是想强调摄影与时间的关系。


马良:我的作品里也有时光的存在呀,即使是演员扮演也会有谢幕的一刻,时间里的任何瞬间都是不可重复的。我觉得,即使是现场抓拍,但拍下的那一个瞬间不动人,也是没有意义的。

我不在乎我的作品属于哪一种。只要是照相机完成的影像作品,我理解,就应该是摄影作品吧。我不认为一提摄影,好像只有纪实照片才配得上这个称号。我也认真地看过吕楠、杨延康等几位师长的作品,很棒,他们走到西藏那样遥远的地方拍下的那些黑白照片,真的很令人赞叹。但是,假如我也那样做,去拍那样的照片,则是件非常虚伪的事情。我自己从小生长在上海这样一个都市里,以前从事的工作又一直和所谓的都市时尚有关系,我对离我无论是空间距离还是心灵距离都很遥远的那些边民的生活,很难产生强烈的感受,我的能力让我只能关注于我自己的生活,拍那些我能够感同身受的事情。所以,我必须很诚实地说:我拍不了吕楠、杨延康那样的照片。从这一点说,我比很多纪实摄影师都要诚实,虽然他们拍的也算是现实。

《乡愁》,2006


我的照片很冤枉地被称为“观念摄影”,

其实它们不靠观念成立

李楠:你的作品很梦幻,许多人把你当作一位观念摄影家,觉得你好像赶上观念摄影热了。


马良:我的照片很冤枉地被称为“观念摄影”了。在我看来所谓观念摄影,就是必须要有一个思想观念去支撑,不然这个作品就完全不能成立;很多反艺术审美,反思考逻辑的作品,就是在这个因果结构上体现了它的价值。而我的照片其实则不然,没有观念,它也是成立的,它可以依靠自身成立。


在我对自己作品的审视里,能够成立的作品必须达到两条:第一,它必须是审美的,是符合基本的视觉美学的。第二,它叙述的东西必须是人们感同身受的,与当代生活有关系的。


我觉得摄影就是为你爱的人,和爱你的人所诉说。我非常认同土耳其作家奥尔罕·帕慕克⑵的观点,他在北大演讲谈到“我们为什么写作”时说:他就是为所爱的人写作、为自己写作、为世界上那些少数读懂他作品的读者写作。对我来说,我就是为了那些深夜在我网上给我留言的人摄影;我就是为了那些喜欢阅读我作品的人而摄影。我在国外办影展时,有一位西班牙人坐着飞机来见我,因为语言不通一句话也没说成,但他眼泪汪汪地紧紧握住我的手。在我看来,这就是艺术创作里最大的浪漫!如果我的照片,没有一个人感动,没有一个人愿意来和我说他的感受,它就不成立。


李楠:你的照片有时候看起来很像影片的某一个定格,而画面的每一个细节都能看出一种精心的布置。好像是一种制造?


马良:我拍照之前的确是有草图的,每一个瞬间也的确是由我来精心营造的,甚至我为此要准备很多东西。但是,不能说全是制造的。因为,还必须有那一瞬间的美打动我,我才会拍。其实眼前的东西不重要,重要的是它能说什么。


当自己的作品被人观看时,其实非常好玩。因为每一个摄影师都会发现:别人的感受在赋予影像更多的可能。我并不希望我的照片有一个标准答案,视觉是沉默的,是不太清楚的。如果想说得清楚明白,那干脆去写议论文吧。好的照片,在某种意义上说就是歧路迷途,让人一眼看尽的东西必然浅薄简单。好照片应该有能力提供更宽阔的空间,让观者的思考游刃其间。如果观看者只能停留在画面所呈现的,那么,是摄影师的悲哀。摄影师应该让观看者往前走一步,走到形而上的层面去。好的视觉作品是提问题的,不是回答问题的。若我的作品像《小兵张嘎》等老电影一样,只能提供明确又圆满的结局,那我会后悔成为一个摄影者。



我去做新锐,

那些正承受着迟钝者罔顾轻慢的年轻摄影师算什么?

李楠:现在你个人和作品的知名度相当高了,这个过程其实并不容易。你怎么看曾经走过的这段历程?


马良:迄今为止,我也没有加入任何协会,我想摄协是不会要我的,加入美协的可能更大些,毕竟他们见过各种牛鬼蛇神;经历过大风大浪,也许宽容度会高一点。我觉得“创作者”这个概念特别好。现在用摄影说话,我觉得很舒服,很享受。要光是说靠这个混饭吃的话,其实开始混得很惨。我这人一到30岁就慌了,我发现自己可能这辈子都没机会做自己想做的事了。虽然之前拍广告,有公司、有家庭,还有一大群追随我工作的兄弟,但是,每一条作品都被改得鼻青脸肿,“强奸”得一塌糊涂。我的整个广告生涯,只有很少几条片子,因为投资方给的钱少,没怎么改。之后的电影梦彻底破灭,对我当然是一种打击,很大的一次挫折,但也是这样一次挫折让我清醒地面对现实,要不然,自己可能永远转不过弯来。

   

开始做摄影的时候,有一种豁出去了的感觉。用的全都是以前攒下的钱,省吃俭用,开始拍的作品全部是放到网上,几乎没有什么人理我。间或有一些陌生人的留言也只说“很好看、很漂亮”之类的话,这不是我想听到的。我就像一个对着空气大声呼喊的人,竭尽全力却没有丝毫回声。而作品是越做越花钱,甚至有点捉襟见肘的窘迫。我真是一个浪漫而不现实的人。那时候陷入了一种无边无际的茫然:我自觉将自己的全部都献给了摄影,可是除了在网上发表我的小照片,我还能做什么呢? 2005年平遥摄影节⑶,我的作品被策展人弹回来了,理由就是一句话:这不是摄影。经过努力,我还是获得了一个展出的机会。记得那年,我装戴整齐地站在展厅里,没有人理我。很晚了,慢慢来了一些人,和我聊,才终于感觉到有人愿意和我真诚地做朋友。后来,慢慢有了一点回音和正面的看法,国外的《C-PHOTOMAGZINE》杂志从网上看到我的作品,也用挺大的篇幅刊登了。


所以,很多人觉得我4年时间就开个展了,被画廊代理了,“红”得很快,其实很长的一段时间,至少在我记忆里是如此的黑暗漫长,我一直处在无人理会和被讽刺打击的境况里。每天都处于一种无法控制的惶恐和不自信里,因为我当时已经放弃了之前的工作;我所有值得骄傲的过去,这抉择是危险又固执的,我承受的压力可想而知。如今四年多过去,我还可以这样任性的创作,还没有饿死,自然就有信心了,勇敢多了,如今回想起来一切都值了。


李楠:近年来新锐摄影在中国大行其道,说起来,你当年出道时也算“新锐”,也是从网络慢慢成长起来的,听说去年你拒绝了某个与“新锐”有关的活动邀请,为什么?你怎么看当下这些热门的新锐摄影?
   

马良:就像你说的那样,我早就不是新锐了,甚至都厌倦摄影了。没有什么其他的道理,我不能心安理得的接受这样的“定位”。不是想充老资格,事实上我的确早就已经完成了一个“新锐'曾做过的各种叛逆探索,也承受过了一个“新锐”所会承受的各种学术压力,如今他们不能正确认识到我过去工作的价值,还只是认为我是“新锐”,我反正觉得这不算褒扬,是侮辱,当然不接受。我去做新锐,那些正在披坚执锐勇敢前进,也正承受着那些迟钝者的罔顾轻慢的年轻摄影师,他们又算什么?
   

中国当下的新摄影挺好的,很多作品我很受启发,年轻一代比我当初更少些禁忌,他们也比我更无所谓“官方机构”或者某些“摄影江湖码头”的青睐和肯定,这是好现象,是创作者有独立人格的首要表现。上一代作者因时代所限,依托于集团圈子获得安全感,无可厚非。但新一代作者已经拥有如此辽阔的个人舞台,好作品完全是可以在民间口耳相传脱颖而出的,那就应该更无畏勇敢。我甚至觉得他们还不够勇敢,继续再疯一点就更完美了。


《上海孤儿》,2012



摄影就是很诚实、很冲动地

说出灵魂里想说的话,别无选择

马良:在我看来,摄影就是说出灵魂里想说的话,很诚实、甚至很冲动地想说出来的话。


李楠:“我觉得人一辈子想说的话其实也就是那几句,甚至说,终其一生,可能都是在说一句话。或者,一生能把最想说的一句话说好,就已经很完满了。”


马良:你说得非常好。其实摄影,就是花很多时间,用很多方法来表达情感上的一个点,或者自己想说的那一个意思。它有变化,但其实是延续的。我的很多作品都在表现青春记忆的悲伤,刻意地把一些庄严打破,在不严肃后面隐藏严肃,比如《马戏》、《上海妈妈的孩子》等等,那些都是彩色照片。后来,加进去一些思考,比如《草船借箭》、《二手唐诗》等,都是黑白片。那就是把自己受到的震动用自己的语言表达出来。


李楠:“你的作品都来源于你个人的内心体验,时间长了,有掏空的感觉吗?有创作的危机感吗?”

马良:是的。走的路越多,前面的路可能就越窄。看自己好像各种可能性都尝试过了,剩下就是去拍纪实了。(笑)人们说20岁是诗歌、30岁是小说,40岁是哲学,我感觉现在那种不愿意长大的感觉越来越少了,话说得也越来越少了。每天都在为创作思考。


如果把一生都献给摄影,那么意义在哪里?我想,如果不是一个叫马良的人拍下了这些照片,就没有人会看到这些景象;若我没有摄影,观者便不会有那些在我的照片里的奇遇。即使他们并没有什么真正的价值,却也永远无法被重复,我的存在,提供了一种可能性,这也许就是意义所在吧。


也许我照片里流露的情绪过于敏感,很多人看到我的照片,觉得我肯定是个女的;等发现我是个男的,又说我肯定是Gay。其实我身高一米八,大胡子,以前戴耳环、留长发都干过。我就是喜欢反差大的东西。我的生活一直就是这样的,不是为了做给人看故意扮成这样的。就像今天聊得很High,是很自然的状态。别人总以为是我处心积虑地选择了现在的摄影方式,是因为他们不认识我,其实我别无选择,这对我来说,就是一个必然。我的照片其实就是我的生活,我和我照片里的人一样,严肃地生活在某种近似癫狂的状态里。


在这乱世之中,如果我的疯狂能给了别人勇气,那是我非常开心的事情。



《我的马戏团》,2004



李楠:为什么会想到做“流动照相馆”这样的项目?当代艺术中有很多与观众互动,甚至以普通人参与构境来完成作品的,你觉得你这个面向大众的项目与以往艺术家的有何不同?对你自己和自己的摄影来说,又有什么新的意义?
   

马良:做“移动照相馆'这个项目是我拿起相机第九年最想做的事情,我第一份职业也是做了9年,9是一个我喜欢的数字。这9年来我为我自己做了很多的作品,现在我觉得想为喜欢我作品的那些我还不认识的人拍几张照片,我曾经常把“艺术”或者“摄影”崇高化,这次是自我消解了。的确没什么了不起的,无论我怎么自负,该不把我当回事的人还是对我的努力视而不见的,而只觉得愧疚与那些一直鼓励我创作的陌生人,我一直没有为他们做些什么真正有用的事情,突然只想对那些真正热爱我作品的人道声谢,把自己的创作能力当作一个礼物,让他们开心开心。
   

和别人的不同是,这个作品对我个人意义不大,这是礼物,给他们的欢乐。我甚至无所谓将来做展览,也无所谓它们对我的摄影生涯的作用。我不再年轻,但也不很老,所以还想尝试很多能做的事情,我只是热爱表达,形式无所谓,摄影一定不是我创作生涯的终曲。
   

如果说还有意义,那么我想这个作品可以让我心安理得,觉得自己的“艺术”是有用的,它把我对生活和艺术一直以来的观点,做了一次准确的阐述。创作应该不止是为了自我发泄,艺术作品也不应该只是美丽的装饰品,不止是炫技和抖机灵,或以创造商业指标为目的。她应该成为一种安抚,作用于那些我们无法左右,却又萦绕于心的甜蜜和痛楚,让孤独的生命个体找到灵魂的对照物,由此在无常的生活里平添勇气。


                                    2008年11月广州-上海电话访谈

                                    2012年5月电子邮件修订

本篇访谈及评论所有图片由摄影家马良本人提供并授权本书使用,特此致谢!


注释:

⑴波德莱尔:夏尔·皮埃尔·波德莱尔(CharlesBaudelaire 1821-1867),法国著名诗人,代表作《恶之花》。

⑵费利特·奥尔罕·帕慕克(Ferit Orhan Pamuk,1952——),当代欧洲最核心的三位文学家之一,享誉国际的土耳其文坛巨擘。2006年获诺贝尔文学奖。代表作《新人生》、《我的名字叫红》、《黑书》等。

⑶平遥摄影节:目前中国规模最大、最具知名度的国际摄影大展之一,首届于2001年在山西省平遥县古城举办。



评论:有质感的隐喻
李楠


画面像电影一般精致、唯美,布局则宛如戏剧一般充满冲突和悬念,摄影在马良手中成为一种极具质感的隐喻,细腻的层次,瑰艳的色调,在歧路纵横、暗涌深流的诗意迷局中像一个孤独的孩子一样淡然出场,神色平和,目光纯净,却怀抱着一个充溢天地、无边无际的悲伤。虽然感怀伤世已成为众多观念摄影作品必备的标签,但马良之于观念摄影的价值在于:他不是将观念予以图解,而是让观者在画面里自己去找到意义。因而,虽然马良的视觉呈现颇多绮丽的舞台效果,但内在的批判却因为一种节制和沉着,在别具一格的同时蕴含了更加强劲的力量。他的照片甚至可以说充满了一种优雅的诱惑力,强烈地吸引观者身心俱合地进入照片所营造的场域中。


比如他的代表作之一《草船借箭》,耳熟能详的古典元素在其间并不是一个僵尸般的意象符号,而是通过作者本人的理解被重新赋予了意味,这个意味以感染力极强的鲜明形象深刻揭示了传统文化在当代社会中矛盾重重、危机四伏的窘境。巧妙的是,这个新的意味并不是以生硬地与传统意味割裂而产生,而是将传统符号放置于作者精心设计的情境中,使其自然生成能被所有具备相同文化背景的人意会,同时又是身在其中焦虑茫然者无法言传的意义。因而,《草船借箭》之所以广受赞誉,原因应该在于两方面:强烈而真诚的现实批判精神,和与此相匹配的、显现创造力的表达。



《草船借箭》,2005



而他今年四处游走的《移动照相馆》,将这种隐喻在烟火现实中点燃,给普通人造梦,也给自己试炼了一把锻造现实的能力。


马良的作品是浪漫的,希望这种浪漫成为马良的活力。因为,坚持一种有质感的隐喻并非易事。摄影如何能让观者看到画面以外更多的东西?那是因为,作者其实已经不动声色地将它们安放其中。


摄影师个人主页

www.maleonn.com



以上内容来自李楠《影响:中国当代摄影精神交往录》一书,经李楠授权发布,图片来源本书和马良官网。如需转载请微信后台联系编辑。


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